mene so poznali vsi

avtorica besedila meta krese

»Primorski je tu. Lahko začnemo,« je bilo slišati na številnih srečanjih in zborovanjih med Slovenci na Tržaškem, ko je prišel Mario Magajna s svojim fotoaparatom. Dogodek je takrat stekel, pravi anekdota. Mi ji seveda verjamemo. Številni posnetki – približno 260.000 jih hrani Zgodovinski oddelek Narodne in študijske knjižnice v Trstu(1) – potrjujejo, da je definicijo fotoreporterja, ki jo je sam zapisal, jemal zares: »Naporno je biti fotoreporter, predvsem ker ni urnika. Res je, marsikaj, kar je vredno posneti, se zgodi tako rekoč v normalnem času. Toda življenje nima urnika, dan šteje 24 ur in ves ta čas moraš biti na preži, pripravljen.«(2) Zato tudi ne dvomimo o njegovih suhoparnih besedah, ki jih je tako suvereno izrekel v pogovoru pred 30 leti: »Mene so poznali vsi.«(3) Pa ne le bralci Primorskega dnevnika. V številnih hišah se je njegova fotografija prej ali slej znašla v družinskem albumu ali uokvirjena na steni. Fotografiral je vse: prijatelje, znance, pogrebce in svate, krščence, delavce ali brezdelneže, kmete, rokodelce, gledališčnike in športnike, profesionalne ali ljubiteljske ... Predvsem pa otroke.

 

Maria Magajne ni zanimala le informativna fotografija, s katero je podpiral časopisne novice. To je od njega pač zahtevalo profesionalno delo. Fotografija je imela zanj tudi drugačno vlogo, intimno, izpovedno vlogo. Že v začetku 50. let je Primorski dnevnik največkrat strogo poročevalsko funkcijo kršil z idiličnimi, skoraj pastoralnimi prizori iz narave v maniri amaterskih fotografov iz prve polovice 20. stoletja, ki so Magajni mogoče pomenili pobeg od napetega fotoreporterskega dela, bralcem pa gotovo sprostitev od drobnega tiska. Tako snovalcem razstave (4) ni preostalo nič drugega, kot da so fotografije razvrstili v različne sklope, v okviru katerih jim je bil pomemben fotografov pogled, njegove ustvarjalne intencije, in le pri poročevalskih fotografijah tudi časovno obdobje.

 

V te sklope pa je bilo številne fotografije težko umestiti. Avtorstvo fotografa je enostavno preglasilo vsebino posnetka. Čeprav so nastajale tudi v službi fotoreporterstva, jim najlažje nadenemo etiketo avtorske fotografije (5). Najdemo jih med posnetki stavk, nemirov ali pusta, vsakdanjih vaških opravil. Čeprav je uporabljal jezik dokumentarista, kronista, neprizanesljivega do svojih emocij, ga je znal obarvati – zelo nevsiljivo – s poetiko. Prav nič sentimentalno, zelo skopo. Mimogrede se nam zgodi, da nas posnetek skupine deklet, ki plešejo na terasi tržaškega Doma pristaniških delavcev, spomni na legendarne plešoče menihe Maria Giacomellija.

 

Priča nekega časa

Osrednji del razstave je seveda namenjen fotoreporterskim zapisom, ki so nastali za medije, predvsem za Primorski dnevnik. Mario Magajna je bil več desetletij legendarni kronist politično nemirnih krajev, kjer nevtralnost ni bila cenjena. Bil je politično opredeljen, tako kot se je spodobilo za velike fotoreporterje tistega časa. »Bil sem navaden reporter, in kot Slovenec sem za naše ljudi napravil, kar sem mogel,« je dejal (6). Zelo jasno stališče, ki ga ne pogojuje le pripadnost poklicu, temveč tudi zavezanost neki zgodovinski ideji. Bil je ujet v specifičnost situacije, ki pa je od fotografa zahtevala dobro poznavanje fotografskega jezika.

Kerry Tremain (7) v uvodu v knjigo Witness in Our Time (Priča našega časa) zapiše zagovor umišljenega fotografa umišljenim tožnikom, ki mu ne verjamejo, da se je neki dogodek zares zgodil:

 

»Poglej. Imam posnetek,« rečeš.

»Bil sem tam.« Potem poslušaš izgovore: fotografija lahko laže.

»Ampak jaz ne.«

 

Fotografiji že dolgo ne verjamemo zlepa. 19. stoletje nam je ponudilo fotografijo kot zrcalo resničnosti, 20. stoletje je to trditev zamajalo. Mario Magajna je delal v okolju, ki ni dopuščal dvomov, njegova fotografija je morala bralcu dajati občutek, da se je tisto zgodilo. Fotograf je bil tam. Njegovi novinarski posnetki velikokrat govorijo jezik dokumentarne, angažirane fotografije. Niso nevtralni (pravzaprav je že z izbiro dogodkov, ki jih je ovekovečil, pokazal svojo pripadnost), temveč govorijo o tem, da je del tistega. Magajna ni bil tipičen fotograf, ki je fotografiral kdo ve kje in v uredništvo prinašal fotografije. Ni bil dober zapisovalec vsega preostalega sveta, njegova najboljša fotoreporterska dela so nastala doma.

 

V imenu športa

Prva leta je Primorski dnevnik izhajal na dveh, potem na štirih, počasi se je razširil na šest strani. Za fotografije ni bilo veliko prostora, a športni posnetki, tako kot posnetki s kulturnih prireditev, so bili bolj ali manj stalnica. Objave niso impresivne, daleč od tega. Obrazi so nerazločni, kadri siromašni. Če bi morali ohraniti uredniški poseg, fotografije gotovo ne bi našle mesta na razstavi. Popolnoma drugače pa zaživijo v polnem formatu (8). Naenkrat začnejo pripovedovati zgodbe. Naivno fotografijo skakalca v višino, ki v časopisni objavi obvisi v zraku, lahko postavimo v prostor in čas. V Kopru smo. Leta 1950. Pred nami so trije moški, ki opazujejo športnika v belem, ki je tik nad palico za določanje višine skoka. Njihove drže – z rokami ob bokih – govorijo o suverenosti, ki jim jo zagotavljajo vojaške uniforme, a nas hkrati tudi opominjajo, da so bili to burni časi, ko je za fasado miru v zraku visela napetost, ki je zelo hitro pripeljala do incidentov. Ja, skakalec ni podrl palice, a to nas pravzaprav ne zanima.

 

Ni prazna beseda, če trdimo, da so v telovadnici jekleni značaji je naslov enega izmed pogostih člankov v Primorskem dnevniku (9), ki so nagovarjali ljudske množice k telesni aktivnosti. Članki so bili udarni, telesno vzgojo so imeli za pomembno blaginjo, ki so jo prinesle demokratične revolucije, so zapisali. Fotografije so bile največkrat močno izrezane. V polnem formatu pride do izraza fotografov občutek za estetiko, ki na prvi pogled sugerira propagandno estetiko nemškega rajha, ki jo je do popolnost izpeljala Leni Riefenstahl. Vendar se fotografa bistveno razlikujeta: podobe Leni Riefenstahl ne zmoti noben naključni detajl, nikoli ni pozabila, da je njena vloga upodobiti novo Nemčijo v vsem sijaju (10). Tehnični perfekcionizem, ki ga poznamo pri njej, ima pri Mariu Magajni napake; mogoče je fotografiranje prav tako premišljeno, a gotovo je manj formalno, zato imajo njegove fotografije trdnejšo realnost (11).

Živahno vrvenje ljudi vseh generacij

 

Opus portretov Maria Magajne, odraslih in otrok, pomembnežev in ljudi, ki mogoče v življenju niso naredili nič tako zelo usodnega za svet, je čudovit družbeni in človeški dokument. Ob njih bi si lahko mirno zastavili vprašanja, s katerimi bi se John Berger (12) obrnil na fotografa Avgusta Sanderja, če bi imel možnost: »Kaj je August Sander rekel ljudem, ki so mu pozirali, preden jih je fotografiral? In kako jim je znal to povedati, da so mu vsi enako verjeli?«(13) Odgovor Maria Magajne poznamo: »Jaz sem večkrat prvo fotografijo posnel brez dovoljenja, nato pa sem vprašal: Vas lahko slikam pri delu? Če bo lepa, jo bodo mogoče objavili v dnevniku. Navadno sem dobil pritrdilen odgovor.« (14)

 

Magajna se je kmalu začel spraševati o zgodovinskem pomenu svojih fotografij: »Pravzaprav ne vem, če sem se takrat res zavedal, da slikam stvari in način življenja, ki je izginjal. Počasi pa sem uvidel, da so se povsod začeli pojavljati novi stroji. Zato sem šel potem spet v Nabrežino, v Repen, v kamnolome in videl, da so delavske roke zamenjali železni stroji.«(15) Čeprav so mu bili ljubši portreti, je razširil pogled, »da se vidi tudi kakšno našo stvar zraven ali da oseba na splošno nekaj počenja«.(16)

 

Gledalcu je tako dal veliko prostora za ogledovanje in razumevanje portretirancev. Seveda je estetski užitek tisti, ki pritegne gledalčev pogled, a zelo hitro ga posrkajo številne podrobnosti, zaradi katerih lažje interpretira ne le osebne zgodbe, temveč tudi družbene norme tistega časa.

Fotografije z razstav, pri katerih je sodeloval tudi sam fotograf.

 

Objave fotografij v Primorskem dnevniku, predvsem v prvih letih izhajanja, so zelo slabe kakovosti, premajhne, izrezi premočni, da bi bralcem dale kakršno koli estetsko zadoščenje, kaj šele fotografu.(17) Žal je tako, da fotoreporter pri dnevnem časopisju tudi danes največkrat izgubi nadzor nad svojim delom takoj zatem, ko naredi posnetek. Potem je usoda njegove fotografije v rokah urednika. Ta jo opremi z naslovom in s podpisi, jo prilagodi tekstu in vsebinskim smernicam časopisa ter jo tako lahko celo postavi v drug kontekst, ji doda drugačno zgodbo, kot jo je želel fotograf povedati. Fotografija dobi svoj pomen z načinom, kako jo ljudje, ki so prepleteni z njo, uporabljajo in ji tako dodajo svojo noto. Mario Magajna se je proti tej frustrirajoči situaciji tako kot vsak ambiciozni fotograf, ki mu je mar za svoje delo, boril na edini način, pri katerem je lahko ohranil avtonomijo umetniškega ustvarjanja. Z razstavami.(18) Tako je že leta 1951 razstavljal v tržaški galeriji Scorpione. Res da večjih in odmevnejših razstav ni imel veliko, a vendar dovolj, da lahko na podlagi razstavljenih fotografij, ki so se ohranile v tiskani obliki, zaslutimo, katere so mu bile dragocene. Izbor je naredil sam in se tako izmaknil uredniškemu nadzoru. Razstavil je fotografije, pri katerih je odvrgel politične spone in pozabil na ideološki naboj ter se odzval »našim lepim stvarem«, kot je sam dejal. »Ljudje so me spraševali, kje sem dobil tako lepe in zanimive motive. Fotografiral sem pozabljene in zapuščene vaške kotičke, kjer sem se marsikdaj ob iskanju zanimivih motivov in dobrih izrezov tudi spotaknil, pa tudi na glavo mi je kaj padlo.«(19) Svoje stališče mogoče ne toliko do svoje fotografije kot do političnega okolja je zelo jasno sporočil s knjigo Trst v črnobelem, za katero je, kot piše Primož Lampič, sam izbral fotografije.(20) Pri tem se ni prav nič obremenjeval z nemogočimi izrezi, ki jih je morda zahtevala postavitev strani.

 

David Bate opozarja, da je težnja po tem, da se nekatere fotografije izvzamejo iz originalnega konteksta objave v mediju in se razstavijo v umetnostnih galerijah, izbrisala zgodovinski kontekst, v katerem so nastale številne, zdaj že ikonske dokumentarne fotografije.(21) To je seveda tudi nevarnost, ki preži na gledanje in sprejemanje fotografij Maria Magajne. Pomembno je razumeti, da njegova dela presegajo polje estetike. »Fotografija v dnevnem tisku ni zgolj in samo ilustracija. Pogosto je tudi fotografsko poročilo o dogodku, je torej sama po sebi vest, seveda v najširšem pomenu,« je zapisal.(22) Včasih so imele zaradi jasnosti njegovega izražanja izjemno moč informiranja in obveščanja. Danes lahko nekatere gledalce zgolj hladno informirajo, drugim pa razgibajo misel in jim brez velike teatraličnosti odpirajo vprašanja ter mehko prisilijo v premišljevanje. Njegove fotografije imajo mnenje, od gledalcev pa je odvisno, ali mu pritrdijo. Slišijo ga skoraj gotovo.

 

_____________________________

1 Za primerjavo poglejmo v Fototeko Muzeja novejše zgodovine v Ljubljani, ki se ponaša z enim najbogatejših fotografskih arhivov časa med 2. svetovno vojno v vsej Evropi. Ustvarili so ga številni ljubiteljski in profesionalni fotografi na ozemlju današnje Slovenije. Shranjenih ima 1.300.000 originalov, kar le 5-krat presega število posnetkov, ki jih je naredil Mario Magajna sam.

2 Mario Magajna, Trst v črnobelem: Fotokronika 1945–1980, ZTT, Trst, 1983

3 Živa Pahor, „Tržaški fotograf Mario Magajna“, v Etnolog 7, Ljubljana, 1997, str. 39

4 Prvo selekcijo so naredili Andrej Furlan, Martina Humar in Robi Jakomin, pri ožjem izboru pa je sodeloval celoten strokovni odbor

5 Snovalci razstave so jih enostavno poimenovali kapitalke

6 Primož Lampič, Mario Magajna, fotoreporter; dela 1944–1955, Arhitekturni muzej Ljubljana, 1996, str. 5

7 Kerry Tremain, Seeing and Believing, v Witness in Our Time, ur. Ken Light, Smithsonian Books, New York, 2000, str. 4

8 Mario Magajna je večino svojega profesionalnega obdobja fotografiral z rolleicordom, torej s kamero srednjega formata, tudi potem ko so fotoreporterji že zdavnaj uporabljali fotoaparate formata leica, s katerimi je fotograf lažje in hitreje odreagiral na dogodek. Vedel je, da bodo uredniki z izrezom grobo posegli v fotografijo, saj v novinarstvu velja, da je pripovednost ležeče fotografije bralcu bližja kot kvadratna. Poleg tega ležeči format narekuje tudi sama postavitev dnevnih časopisov. Iz prvega pregleda Magajnovega opusa kaže, da je, vsaj do sredine 70. let, fotografiral na format leica po navadi le takrat, ko je dogodek zahteval teleobjektiv, pravi Andrej Furlan

9 Primorski dnevnik, 23. november 1950

10 Audrey Salkeld, A Portrait of Leni Reifenstahl, Pimlico, London, 1997, str. 170

11 Andrej Furlan je opozoril še na primerjavo s socrealizmom sovjetskih fotografov Pjotra Ocupa in Jurija Abramočkina. Kljub temu da sta fotografirala politike, umetnike in druge slavne osebe, so fotografije nič posebej izstopajočih ljudi tiste, ki zavzemajo posebno mesto v njunem delu. Številne njune fotografije so postale ikone v sovjetski fotografiji

12 John Berger: Rabe fotografije. Ljubljana: Založba /*cf 1999, str. 3

13 Avgust Sander je v okolici Kölna fotografiral predstavnike vseh družbenih razredov in poklicev ter posebneže. Načrtoval je 600 portretov (delovni naslov načrta je bil Človek 20. stoletja), a ga je prekinil Hitlerjev tretji rajh

14 Živa Pahor, op. cit., str. 39

15 Živa Pahor, op. cit., str. 39

16 Živa Pahor, op. cit., str. 38

17 Primorski dnevnik se pri tem ni bistveno razlikoval od drugih dnevnih časopisov

18 Fotografinja Susan Meiselas se je ukvarjala z uporom sandinistov proti diktatorju Somozi v Nikaragvi. Skoraj vsi svetovni mediji so objavljali njene posnetke. Fotografinja je v intervjujih dejala, da se je kmalu zavedla, kakšno odgovornost si je nakopala s to močjo in hkrati nemočjo, saj je dejstvo, da lahko fotoreporter nadzira kontekst, v katerem se bodo njegove fotografije znašle, zgolj iluzija. Fotografinja trdi, da lahko obdrži nadzor nad svojimi fotografijami zgolj na razstavah in v knjigah, torej ko jih sama lahko postavi v svoj koncept. Pri vseh drugih objavah je nemočna

19 Živa Pahor, op. cit., str. 36

20 Primož Lampič, op. cit., str. 5

21 David Bate: Fotografija/Ključni koncepti. Ljubljana: 2009, str. 58

22 Mario Magajna, op. cit.

 

Bate, David: Fotografija/Ključni koncepti. Ljubljana: 2009 (2. in 3. poglavje).

Berger, John: Rabe fotografije. Ljubljana: Založba /*cf., 1999.

Lampič, Primož: Mario Magajna, fotoreporter: dela 1944–1955. Ljubljana: Arhitekturni muzej, 1996.

Magajna, Mario: Trst v črnobelem: Fotokronika 1945–1980. Trst: ZTT, 1983.

Pahor, Živa: Tržaški fotograf Mario Magajna. Etnolog 7. Ljubljana: 1997.

Salkeld, Audrey: A Portrait of Leni Reifenstahl. London: Pimlico, 1997.

Tremain, Kerry: Seeing and Believing. v Witness in our Time, ur. Ken Light. New York: Smithsonian Books, 2000.


 

idea website robi.jakomin

Copyright © 2018 -  Slovenski Klub - Ulica-Via S. Francesco 20, 34133 Trst-Trieste, DŠ-CF 90011610327