poklic fotoreporter

avtor besedila claudio domini

Izhajajmo iz domneve, da je poklic fotoreporterja nekaj bistveno drugačnega od umetniškega fotografa. Seveda se medsebojno ne izključujeta, vendar je položaj fotoreporterja povezan z vsaj dvema osnovnima in neizogibnima vidikoma: predvsem profesionalizacijo oziroma "poslom", ki se ga pragmatično opravlja za plačilo, in odnosom z naročniki (prav tako poglavitnega, če ne izključnega pomena za distribuiranje posnetkov, ki so plod poklicnega dela) oziroma založniki, uredništvi časopisov in revij, ustanov, delujočih na področju dokumentacije itd. Tu je seveda še idealistični ali politični dejavnik, kjer fotografija postane sredstvo angažiranja, priložnost za prispevanje k spremembam v družbi, za doseganje drugačnih in možnih svetov… vendar je pragmatični vidik še vedno najbolj opredeljujoča in značilna prvina. Natančneje, bijektiven odnos med fotografom in aparatom, ki uporablja in prenaša snovne rezultate njegovega dela.

 

Niti "polbogovi" takega formata, kot so na primer Henry Cartier-Bresson, Robert Capa, Eugene Smith ali Alfred Eisentaedt, ne bi bili nikoli to, kar so, brez "posredovanja" izrednega daljnovidneža z imenom Henry Luce (nomen est omen), ki je sredi tridesetih let prejšnjega stoletja ustanovil začetnico vseh svetovnih ilustriranih revij, revijo Life (1), ki je v nekaj letih in na svetovni ravni spremenila način prenosa in uporabe informacij.  dobi državljanskega novinarstva (2) in družabnih omrežij se vse to lahko zdi obrobnega pomena, vendar je bil takrat, ko je Mario Magajna začel objavljati svoje fotografije v revijah in časopisih, ta pogoj dejansko sine qua non.

 

Govorimo torej o specifičnem in ozkem področju fotografije, na katerem vladajo točno določena pravila, hierarhija in razmerja moči, ki so se kot beton utrdili med dolgo in naporno potjo, na kateri si je fotografija pridobila reproduktibilnost, nato pa tudi osrednje mesto na časopisnih straneh. Fotoreporter se temu hočeš nočeš prilagaja, saj ve, da gre za vojaška – in kot taka neizpodbitna - pravila delovanja. Povezana so z elementi fotografske prakse, ki nikakor niso obrobnega pomena, in sicer izbira posnetkov za objavo, rez kadra, korekten prenos fotografije v tipografski tisk, podnapisi pod fotografijami… Ni pa vedno, bolje bi bilo celo reči skoraj nikoli, avtor fotografije tisti, ki odloča o tako pomembnih vprašanjih, saj za to poskrbijo drugi, po položaju: glavni uredniki, umetniški direktorji, grafični oblikovalci in tiskarji. Gre skratka za timsko delo, iz katerega nastane nekaj, kar se imenuje oziroma bi se moralo imenovati “fotoreportažno besedilo”(3), pri katerem je fotografski posnetek samo ena izmed komponent, čeravno pogosto tista najbolj očitna.

 

Ko govorimo o fotografu, kot je Mario Magajna, katerega delo je bilo skoraj pol stoletja neločljivo povezano z informativno dejavnostjo Primorskega dnevnika, glasnika slovenske skupnosti v Trstu in v Italiji, je prav, predvsem pa bi moralo biti logično, da ne ločujemo obeh stvari. Moralo bi biti namreč popolnoma jasno, da je Magajnova fotografska produkcija z vsemi ustreznimi izjemami nastajala, se razvijala in se usmerjala v uresničevanje ene same osnovne funkcije: izpolnjevanje potreb po obveščanju, zasnovanih predvsem na uredniški politiki časopisa, pri katerem je bil Magajna dejansko ekskluzivni fotograf.

 

Iz osebnih izkušenj pa lahko povem, da ni vedno tako. Pogosto tudi zato ne, ker razčlenjevanje in vrednotenje fotografovega dela v strukturnem in ne zgolj empatičnem smislu pomeni, da je treba upoštevati tudi pogum jemajočo količino materialnih podatkov, sestavljenih predvsem iz fotografskih dokazov, ki pa bi jih bilo potrebno primerjati z vsem, kar je privedlo do njihovega nastanka, in v okviru "fotoreportažnega besedila" preveriti sámo objavo fotografij, način uporabe na strani, podnapise pod fotografijami in odnos z besedilom, ki jih spremlja.

 

Opraviti vse to na desetinah tisočev posnetkov seveda predstavlja izredno hud napor, vendar je edini način za preseganje neplodnega odkrivanja nekakšne spravljive poetike, ki lahko povezuje, vendar na koncu neizogibno prekine svojstveno dinamiko načina delovanja fotoreporterja, z njo pa žal tudi njegovo delo.

Ker pa je potrebno o Mariu Magajni razmišljati bolj v smislu obveščanja, bo nadvse koristno, če poskušamo razumeti, kaj je pomenilo biti fotoreporter v časovno ne tako oddaljenem, po vsebini pa zelo odmaknjenem obdobju. Zato najprej na kratko orišimo zgodovinski okvir, iz katerega izhaja ta poklic, kot ga poznamo danes.

 

V širokem obsegu funkcij, ki jih opravlja fotografski medij, ni dvoma, da je prav informativno-pričevalna funkcija že od samega začetka predstavljala temeljni, verjetno ključni vidik njegove dvoumne ontologije. Fotografija kot dokument, dokaz o obstoju, neizbrisna sled trenutnih razodetij in prostorsko-časovnih okoliščin, ki se bodo izgubile v kaotičnem toku življenja, individualnega in kolektivnega spomina, vendar lahko, zahvaljujoč pravokotniku na svetlobo občutljivega materiala, zadržijo in ohranijo moč nekega obraza, nekega kraja, dogodka, dokler ne postanejo zgodba ali celo analogon samega življenja. Prav tako je nedvomno, da je posnetek - bolj kot beseda - generaciji tistih, ki so delali v medijih, rojenih v začetku dvajsetih let prejšnjega stoletja, očividcem epohalnih preobrazb v družbi, ki se je v nekaj letih korenito spremenila, služil kot idealno sredstvo za predstavitev teh hitrih in silovitih, pretresljivih in neustavljivih sprememb.

 

Prav od tridesetih let dalje so v še vedno precej stanovitni družbi, kjer so bile povezave celo med geografskimi sosedi zelo redke, analogni posnetki, bolj ali manj zvesti odsevi stvarnosti, neizogibno postali biblija za reveže, očitno ali tajno sredstvo prepričevanja, s pomočjo katerega so širše množice prvič lahko sodelovale (in včasih bile sokrive) pri pisanju zgodovine. Širjenje ilustriranega tiska za preproste ljudske množice pa je precej kasnejša pridobitev, kot bi si mislili, in v bistvu izhaja prav iz potreb, povezanih s propagando. Tako demokratične kot totalitarne družbe, porojene iz buržoaznih revolucij sredi devetnajstega stoletja, so v svoje vrste novačile foto-kinematografske posnetke in jim zaupale najzahtevnejšo nalogo, se pravi vzgojo in izobraževanje svojih državljanov, in sicer še pred informiranjem. Tako so analogni posnetki s pomočjo predintelektualne retorike uspeli prodreti in si prisvojiti zavest množic, ki jih pred tem ni bilo mogoče iz nobenega razloga mobilizirati.

 

V Italiji je to "najmočnejše orožje", ki ga je zelo čislal Mussolini(4), s pomočjo prefinjene komunikacijske strategije omogočilo fašizmu, da si je nadel patino sodobnosti, lažno masko, s katero pa je lahko odločno uveljavljal svojo "reformatorsko" vlogo v Italiji. Ta je v bistvu še vedno tičala v devetnajstem stoletju, če že ne v fevdalizmu, in bila prisiljena ponižno gledati industrijske in kulturne revolucije naokrog po Evropi.

 

Za upravljanje kompleksnega, vendar nepogrešljivega sredstva obveščanja, je fašistični režim leta 1924 kot prvi na svetu ustanovil pravo pravcato državno institucijo, in sicer Istituto L.U.C.E. (posrečena okrajšava za L'Unione Cinematografica Educativa), pristojno tudi za promocijo intenzivne založniške dejavnosti, preko katere so Italijani prejemali podrobne informacije, ki pa so bile nadzorovane in so služile strogo za namene oblasti. Fašistična oblast se je zelo dobro zavedala moči, ki jo imajo posnetki, in njihovega vpliva na še vedno slabo pismeno prebivalstvo. Zato je leta 1939 naročila zvestemu založniku Albertu Mondadoriju prvo ilustrirano revijo, namenjeno izrecno širšim ljudskim množicam, Tempo Illustrato(5). Prav na straneh te revije, ki bi v prizadevanjih režima morala biti italijanski odgovor na Life, se je rodil nov način zasnove časopisnega obveščanja, s katerim je vizualno prevladalo nad verbalnim in pometlo s shemami (in modelom uporabe), ki so dotlej veljale za nedotakljive. To, kar se je spremenilo, je bila v bistvu ciljna skupina… Bralec devetnajstega stoletja, pismen pripadnik elitnega družbenega razreda, je postal sodobni"multimedijski" uporabnik, ne nujno izobražen, pač pa radoveden in navdušen spričo dejstva, da je končno v središču kulturne revolucije, ki jo režim razkazuje z veličastnimi in učinkovitimi razglasi po sodobnem oglasnem modelu.

 

Če je bil prototip fotografa, zaposlenega v medijih, do tega trenutka z nekaterimi izjemami pravzaprav tehnik, materialni izvajalec želja drugih, ki si ni znal pridobiti niti spoštovanja svojih naročnikov, je do povezave med omikanim in prefinjenim likom novinarja (uma) in bolj prozaičnega lika fotografa (roke) prišlo prav na področju novih komunikacijskih zahtev, kjer je vizualno postalo ključno sredstvo za doseganje javnosti, ki je bila prej izključena iz igre. K temu je pripomogla tudi nova generacija fotografskih strokovnjakov, ki so preprosti formuli hic et nunc (tukaj in zdaj, se pravi v pravem trenutku na pravem mestu), v vsakem primeru nepogrešljivi za pričevanje o drobcih stvarnosti, dodali novo zavest o tem, kar je Alfred Stieglitz opredelil kot "fotografsko specifiko" oziroma neko vrsto celovite govorice, čisto pravo vizualno retoriko, ki se je osredotočala zgolj na prenos fenomenske stvarnosti na fotoobčutljiv material. Ne gre toliko za estetsko vprašanje čiste oblike, v slogu Westona, temveč za celovito in učinkovito sintezo, v kateri se razkrito sporočilo, kot pravi Roland Barthes(6), oziroma to, kar posnetek pokaže v smislu fenomenskega dogodka, okrepi s pomočjo specifičnih šifer fotografije. Govorica tako postane pravi pravcati "jezik".

 

Fotografi revije Life z agencijo Magnum na čelu, potem pa še vsi njihovi posnemovalci po svetu, so postali nosilci te ne samo vizualne, temveč tudi intelektualne revolucije. Iz nje je fotoreporter izšel kot samostojna ustanova, ki lahko sporoča tudi ne glede na besedilo, ki spremlja njegove fotografije na straneh časopisov, saj so le-te zaradi jezika, ki jih opredeljuje, že same po sebi vsebinsko zaključene. To je bilo obdobje "elzevirskih posnetkov" (gre za svojstvene posnetke, ki so sami po sebi delovali kot komentar ali priklic nekega sobesedila, op. prev.), na primer takih, kot jih je zelo premišljeno uporabljal Mario Pannunzio v tedniku Il Mondo(7), ko si je pogosto prav nespoštljivo, vendar s precejšnjo kompozicijsko in sporočilno učinkovitostjo, prilaščal "premoženje" najboljšega nacionalnega fotožurnalizma oziroma velikih raziskovalnih služb revij Epoca, L’Europeo, Vie Nuove, Noi donne, pa vse do L’Espresso in Panorama. Srečno obdobje pa je začelo doživljati svoj zaton konec osemdesetih let in prepustilo prostor novi tehnološki in kulturni revoluciji, ki je spremenila fotografske odtise v binarne zapise in jim namenila druga sredstva razširjanja, dokler ni prisilila številnih znamenitih glasil, tako pri nas kot v tujini, da so za vedno ustavila tiskarske stroje.

 

Težko ali celo nemogoče je izven tega referenčnega okvira razumeti delo številnih fotografov, vključno z Mariem Magajno, ki so v Italiji prav v teh letih postali del tega prefinjenega mehanizma, najprej v času fašističnega režima, nato pa po njegovem padcu, v povojnem obdobju, ki si je kljub korenitim spremembam v politični usmeritvi sporočil prilastil že ustaljene metodologije in strategije iz preteklega dvajsetletnega režima. Vzgojna vloga vizualnega v postfašističnem obveščanju je očitno spremenila način, ne pa ciljev. Pogosto so bili isti celo glavni akterji, kot na primer Federico Patellani, ki je prav v časopisu Tempo Illustrato in nato v slovitem letopisu, ki ga je revija Domus leta 1942 posvetila fotografiji, razpravljal o novem in sodobnem liku fotoreporterja(8). S tem je pomagal uveljaviti obliko vizualne naracije, v kateri bi fotografija in beseda našli ravnovesje, vredno velikih vzorov na drugi strani Atlantika, in sicer fotoreportažo (opomba). Vendar se je tudi nova generacija fotoreporterjev, ki so iz vojne prišli "čistih rok", po starosti in političnem prepričanju distanciranih od propagande Ministrstva za ljudsko kulturo (MinCulPop) in popolnoma uglašenih z novo neorealistično kulturo, vključila v že docela preizkušen, učinkovit in zato nesporen operativni model.

 

Mario Magajna je po tem, ko se je v tridesetih letih izučil za poklic fotografa "na terenu" in poleg svojih idealov ponudil tudi svoje strokovno znanje v borbi za osvoboditev izpod fašizma, poosebljal številne lastnosti generacije mladih reporterjev, ki so v ta poklic vstopili med letom 1945 in začetkom petdesetih let. To so bili Franco Pinna, Mario De Biasi, Ando Gilardi, Antonio in Nicola Sansone, Caio Mario Garruba, Tazio Secchiaroli, Tino Petrelli, če omenimo samo vrh ledene gore… ki so pri tem izkoristili dejstvo, da je povpraševanje precej presegalo ponudbo, da je vladala prava lakota po "svobodnem" obveščanju, ki je zajelo področje založništva v Italiji, ki si je pravkar znova zaželela demokracije in skušala odkriti tudi vse tisto, kar si je fašizem prizadeval skriti pred javnostjo.

 

Govorimo o mladih fantih, morda neuspešnih v poklicu, priložnostnih fotografih bolj po sili razmer kot po lastni izbiri. Pogosto pa so jih gnali naprej tudi iskreni ideali, ki so jih neizogibno privedli do velikih pričakovanj glede fotografove vloge v družbeni odrešitvi preprostih in pozabljenih slojev v mračnih časih diktature in v novi demokratični Italiji. Za mnoge od njih se bodo ta pričakovanja razblinila, zmlelo jih bo brezčutno kolesje tiska, ki pogosto zgolj služi novim oblastem ali se vdaja le ekonomskim interesom. Vendar je za Magajno, če se ozremo na njegovo človeško in poklicno pot, mogoče reči, da stojimo pred zglednim primerom, kako lahko fotograf postane predan in strasten glasnik človeške skupnosti, celo bolj kot nekega kraja. To skupnost je vsakodnevno nagovarjal s strani Primorskega dnevnika, pri katerem je bil glavni fotograf do upokojitve leta 1977, kot zunanji sodelavec pa vse do leta 1993. To je vsekakor "privilegij", ne samo in ne toliko zaradi nedvomne prednosti, da je lahko opravljal svoj poklic v "varni" službi, kar nikakor ni pogosto na področju, kjer prevladuje status tako imenovanih svobodnih (free lance) fotografov, temveč predvsem zato, ker delo ves čas sovpada z vsakodnevnim pripovedovanjem "zgodb" ljudi, ki so blizu tistemu, ki jih je prenesel v slike, in je tudi sam del skupnega dogajanja ter torej empatično sposoben intimno doživljati dejstva in ljudi, glavne udeležence opisanih dogodkov.

 

Ne gre za nepomemben vidik. Tako kot v številnih drugih mestih so tudi v Trstu lokalni mediji, nad katerimi ima od konca devetnajstega stoletja monopol dnevnik Il Piccolo, črpali pretežno iz fotografskih virov tržaških (Giornalfoto in kasneje Foto Omnia Uga Borsattija), pa tudi nacionalnih in mednarodnih agencij, ki so delale z drugačnimi metodami in so bile organizirane kot učinkoviti "tekoči trakovi". Ti so bili večinoma zasnovani s predstavitvenim in pričevalnim značajem in so jih oblikovali različni izvajalci, po možnosti pa so morali biti privlačni za več založnikov. Obstajal je torej proizvodni "standard", ki ga je bilo treba doseči in ohranjati, da bi ostali konkurenčni na trgu. Vendar pogosto ni na voljo dovolj časa za razmislek, osebni stik, zazrtost vase, ki se lahko rodi samo iz spoznanja, da smo del skupne zgodbe.

 

Gre za dve plati medalje, ki dajeta enako izjemne rezultate, saj čustvena "distanca" od predstavljenih subjektov ni nujno omejitev, prav nasprotno - priporočila bi jo vsaka novinarska šola. Toda za fotografe, kot je Magajna, prav čustvena soudeležba pomeni "dodano vrednost", razvidno tudi iz njihovih posnetkov s povsem kronikalnim značajem, ki je v tem primeru povsem upravičena in zaželena, tako da smo je lahko vsi deležni. Vendar je kljub čustvenemu navdihu, ki povezuje subjekte s fotografom, občutek, da opravlja prav posebno nalogo, na Magajnovi fotografiji vedno živ, tudi kadar se pomudi v liričnem razpoloženju, v potrebnem formalnem zanosu, ki vpliva na razločevanje med povsem dokumentarnim posnetkom in celovito, participativno naracijo. Očitno je, da je vpliv fotožurnalizma v slogu Magnuma vsestransko prisoten s svojo močjo priklica in narativnosti, da pronica tudi iz posameznega posnetka, ki lahko vsebuje celotno, lahko pa tudi več kot eno zgodbo, zaradi tistega svojstvenega potenciala subjektivnosti, ki ga zna fotografija, bolj kot kateri koli drug medij, priklicati pred oči opazovalca…

Danes je, tako kot za toliko "funkcionalnih" fotografov njegove generacije, ki so bili do pred nekaj let zaradi svojega položaja "fotografskih delavcev" izrinjeni iz domačih fotografskih kronik, tudi za Maria Magajno končno napočil čas vrednotenja njegove zapuščine, ki je lažje dostopna zaradi popolne digitalizacije večjega dela njegovega arhiva, trenutno shranjenega v Narodni in študijski knjižnici v Trstu.

 

Po petdesetih letih reportaž, 300.000 posnetkih, preko 50.000 objavljenih fotografijah, večinoma v "Primorskem", pa tudi v številnih drugih revijah po vsej Evropi, si Mario Magajna nedvomno zasluži veliko več pozornosti od tiste, ki mu je bila namenjena do zdaj. Zasluži si jo tudi zato, da bi lahko povedal še kaj o dogodkih iz zgodovine dvajsetega stoletja, z območja Julijske krajine in Benečije in o slovenski skupnosti, saj je njihov vrhunski pripovedovalec. In da bi kljub svoji "odsotnosti" bil še naprej to, kar je vedno bil: fotoreporter.

 

______________________________

1 Do 23. novembra 1936 je bil Life humoristična revija, ki je začela izhajati v devetnajstem stoletju. Prevzel jo je Henry Luce, ustanovitelj revije Time Magazine, in ga spremenil v sodobni ilustrirani časopis, namenjen širši javnosti in z veliko naklado (leta 1937 so natisnili že milijon izvodov). Odločitev, da se osredotočijo predvsem na vizualno obveščanje s pomočjo zelo kakovostnih, vsestranskih fotografskih reportaž (imenovanih picture stories), ki so nastale iz najboljšega, kar je ponujal takratni fotožurnalizem (Smith, Capa, Eisenstaedt, Bourke-White), je botrovala k velikemu uspehu tednika; v kratkem je postal glavni nosilec tako imenovanega american way of life

2 "Participativna” reportaža, ki jo omogočajo novi digitalni mediji in je zelo razširjena na področju obveščanja v zadnjem desetletju, je profesionalizmu (tako na verbalnem kot na vizualnem področju) odvzela zgodovinsko vlogo upravljavca informativnega modela. K temu je pripomogla tudi potreba po zmanjšanju proizvodnih stroškov v uredništvih časopisov in revij, ki raje uporabijo vsebine (predvsem posnetke), ki jih običajno dobijo brezplačno od svojih bralcev, kot pa da bi si nakopali honorarje profesionalnih fotoreporterjev

3 V pripravo fotoreportažnega sporočila so vključene različne komponente, tako kot je v proces vključenih več akterjev. Sam fotografski posnetek se potem, ko dobi strukturo in avtonomni pomen (s pomočjo selekcije glede na druge posnetke in izrez kadra), poveže z drugimi komponentami, ki se nahajajo ob njem na isti strani: zlasti naslovi, članki, podnapisi, pa tudi njegovo velikostjo v primerjavi s celotnim prelomom strani, prisotnostjo drugih vsebinsko povezanih ali povsem ločenih fotografij... vse prispeva k učinkovitosti sporočila, ki ga oblikujejo in usmerjajo specializirane podobe

4 Gre za slogan, z velikim črkami izpisan na griču filmskih studiev Cinecittà na dan odprtja leta 1937, pod katerega se je podpisal Benito Mussolini. Nanaša se izrecno na kinematografijo, vendar dejansko velja tudi za fotografijo, kot jo je uporabljal režim

5 Prva številka revije Tempo illustrato je izšla prvega junija 1939 pod "umetniškim" vodstvom dveh mladeničev, Cesara Zavattinija in Bruna Munarija, ki se jima je obetala bleščeča kariera. Zaslužna sta za uredniški sistem, ki je kljub močnemu vplivu vrhunskega modela revije Life ponudil inovativen pristop, najprej v zvezi s fotoreportažo, ki prvič opredeli nov lik fotoreporterja kot avtorja posnetkov in besedila članka, ki do takrat, vključno z revijo Life, še nikoli ni bil združen v eni sami osebi. Med najvidnejšimi predstavniki fotoreportaže je Federico Patellani, ki je nekaj let kasneje o tem medijskem modelu pisal na prestižnih straneh letopisa Fotografija. Prvi pregled fotografske dejavnosti v Italiji, ki jo je revija za arhitekturo Domus izdala leta 1943. Gl. Federico Patellani, Il giornalista nuova formula, v (uredil E. Scopinich) Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica italiana, založniška skupina Domus, Milano 1943, str. 125-137

6 R. Barthes, il messaggio fotografico, v L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino 1985

7 Politični in kulturni tednik, izhajal med leti 1949 in 1966, je ustanovil in urejal Mario Pannunzio. Zaradi vloge, ki so jo fotografski posnetki zasedli v njegovem medijskem modelu, je imel precejšen vpliv na področju italijanske fotografije. Il Mondo namreč fotografskega posnetka običajno ni uporabljal v tradicionalnem smislu, z opiranjem na njegov dokumentarni, pričevanjski značaj, temveč kot vizualno spremljavo k pripadajočemu besedilu, s katerim so ga povezovale sofisticirane in privlačne smiselne vezi, ki jih je premišljeno uredil Pannunzio. Te so bile včasih sicer šibke, nikoli pa naključne. In prav fotografije so bile izredno cenjene – pogosto tudi zahvaljujoč postavitvi, o kateri je odločal sam Pannunzio – njihov vpliv pa precejšen, tako zaradi velikih dimenzij, v katerih so bile predstavljene, kot tudi zaradi domišljenih povezav z besedilom, ki so posnetek prenesle z denotativne ravni na bolj privlačno, evokativno raven.

Za profesionalne reporterje, vajene spopadanja z najaktualnejšimi dogodki, z obsedenim iskanjem ekskluzivnih novic, s senzacionalizmom, ki se je le redko ukvarjal s tem, kje so meje etike ali dobrega okusa, je možnost prodaje posnetkov na podlagi povsem avtonomne vizualne vrednosti nedvomno predstavljala razlog za zadovoljstvo in ponos

8 Glej opombo št. 5


 

idea website robi.jakomin

Copyright © 2018 -  Slovenski Klub - Ulica-Via S. Francesco 20, 34133 Trst-Trieste, DŠ-CF 90011610327