professione reporter

di claudio domini

Partiamo da un presupposto, ovvero che essere un fotoreporter è qualcosa di sostanzialmente diverso dall’essere un fotografo d’arte. Una cosa non esclude l’altra, beninteso, ma la condizione del fotoreporter ha a che fare con almeno due aspetti fondanti e ineludibili: la professionalizzazione, innanzitutto, ovvero il “mestiere”, pragmaticamente esercitato a fini di remunerazione personale, e il rapporto con la committenza (che è anche il principale quando non esclusivo veicolo di diffusione delle immagini frutto della professione) ovvero editori, redazioni di giornali e riviste, istituzioni preposte alla documentazione, etc. C’è, naturalmente, anche la componente idealistica, o politica, dove la fotografia diventa strumento di militanza, occasione di contribuire al cambiamento sociale, al raggiungimento di mondi diversi e possibili... ma l’aspetto pragmatico rimane l’elemento più condizionante e caratterizzante. In particolare la relazione biunivoca tra il fotografo e l’apparato che utilizza e veicola i risultati materiali del suo lavoro.

 

Neppure “semidei” del calibro di Henry Cartier-Bresson, Robert Capa, Eugene Smith o Alfred Eisentaedt sarebbero, ad esempio, mai stati quello che sono senza la “mediazione” di un signore molto lungimirante che si chiamava Henry Luce (nome omen) che si inventò, alla metà esatta degli anni Trenta, il padre di tutti gli illustrated magazines del mondo, “Life” (1), che trasformò nel giro di pochi anni e a livello globale le modalità stesse del trasmettere e fruire l’informazione.

 

In un’era di citizen reportage (2) e di social networks tutto questo può sembrare marginale, ma negli anni in cui Mario Magajna iniziava a pubblicare le sue fotografie sulla stampa periodica, questa condizione era di fatto sine qua non.

 

Stiamo dunque parlando di un campo specifico e circoscritto della fotografia, governato da regole ben definite, da gerarchie e rapporti di forza, consolidatisi come il cemento durante il lungo e faticoso percorso lungo il quale la fotografia ha saputo guadagnarsi la riproducibilità e, in seguito, anche la centralità sulle pagine dei giornali. Il fotoreporter ci si adegua, più o meno di buon grado, perché sa che sono regole di ingaggio da codice militare, e come tali indiscutibili. E hanno a che fare con elementi affatto marginali della pratica fotografica, come la selezione dell’immagine da pubblicare, il taglio dell’inquadratura, la corretta trasposizione della fotografia attraverso la stampa tipografica, la sua didascalizzazione... E non sempre, ma sarebbe più corretto dire quasi mai, è l’autore della foto a decidere di questioni tanto centrali, perché ci pensano altri, per statuto: caporedattori, art directors, grafici e tipografi. Un lavoro di squadra, insomma che genera una cosa che si chiama, anzi, si dovrebbe chiamare “testo fotogiornalistico” (3), di cui l’immagine fotografica è solo una componente, per quanto, spesso quella più eclatante.

 

Quando si parla di un fotografo come Mario Magajna, il cui lavoro si è assimilato per quasi mezzo secolo con l’attività informativa di un quotidiano, il “Primorski Dnevnik”, voce della comunità slovena a Trieste e in Italia, è opportuno, ma dovrebbe essere soprattutto naturale, non separare le due cose, perché dovrebbe essere assolutamente evidente che la produzione fotografica di Magajna, con tutte le eccezioni del caso, nasce, si sviluppa e si finalizza per assolvere a una funzione fondamentale: quella di rispondere alle esigenze dell’informazione tracciate in primis dalla linea editoriale del giornale per cui Magajna lavora praticamente in regime di esclusiva.

 

Non sempre, lo dico per esperienza personale, queste evidenze risultano tali, spesso anche perché analizzare e valutare in termini strutturali e non semplicemente empatici, il lavoro di un autore fotografo, significa prendere in considerazione una mole spesso scoraggiante di dati materiali, costituiti naturalmente innazitutto dalle evidenze fotografiche, che però andrebbero messe a confronto con tutto quello che le ha generate e con le loro risultanti in termini di “testo fotogiornalistico”, ovvero i riscontri di pubblicazione, le modalità di utilizzo in pagina, la didascalizzazione, il rapporto con i testi che la accompagnano.

 

Fare tutto questo su una scala di decine di migliaia di immagini, naturalmente, costituisce una vetta da scalare di dimensioni himalayane, ma è l’unico modo per andare oltre la sterile individuazione di una qualsiasi accomodante poetica, capace di tenere insieme, ma con il risultato inevitabile di disintegrarle, le peculiari dinamiche del modus operandi di un fotoreporter, e con esse, ahimé anche la sua opera.

 

Dovendo però ragionare su Mario Magajna in termini più divulgativi, nella speranza che più prima che poi si attivi una seria ricerca sul suo sterminato archivio, risulterà oltremodo utile cercare di comprendere cosa volesse dire essere fotoreporter in un’epoca non così distante dall’attuale in senso cronologico, ma lontanissima nella sostanza, tracciando prima di ogni altra cosa, anche se sommariamente, il contesto storico da cui scaturisce questa professione così come la conosciamo oggi.

 

Nell’ampio spettro di funzioni che il medium fotografico assolve, non v’è dubbio che quella informativo-testimoniale abbia rappresentato fin dall’inizio un aspetto fondante, probabilmente il principale, della sua stessa ondivaga ontologia. Fotografia come documento, attestazione d’esistenza, traccia imperitura di epifanie istantanee, di circostanze spazio-temporali destinate a perdersi nel flusso caotico della vita, della memoria individuale e collettiva, ma che, grazie a un rettangolo di materiale fotosensibile, riescono a trattenere e conservare la potenza di un volto, di un luogo, di un evento, fino a diventare racconto, o addirittura l’analogon della vita stessa. Ed è ugualmente indubbio che l’immagine, più che la parola, per la generazione degli operatori dell’informazione nati entro i primi vent’anni del Novecento, testimoni oculari di trasformazioni epocali di una società che in pochi anni si trasforma radicalmente, abbia costituito il mezzo ideale per rappresentare quelle trasformazioni, rapide e violente, sconvolgenti e innarrestabili.

 

A partire proprio dagli anni Trenta, in una società ancora fortemente stanziale, con scarsissime connessioni tra persone anche geograficamente vicine, le immagini analogiche, impronte più o meno fedeli della realtà, diventano inevitabilmente la biblia pauperum, il mezzo di persuasione, palese od occulto, attraverso cui le masse popolari sono chiamate per la prima volta a essere partecipi (e talvolta complici) della Storia. La stessa diffusione di una stampa illustrata a destinazione popolare, non elitaria, è una conquista molto più tarda di quanto si immagini, e deriva sostanzialmente proprio da esigenze legate alla propaganda. Democratiche o totalitarie che siano, le società nate dalle rivoluzioni borghesi di metà Ottocento, assoldano l’immagine foto-cinematografica tra le proprie file, affidandogli il compito più arduo, quello pedagogico e formativo, prima ancora che informativo, dei propri cittadini, riuscendo, attraverso la retorica pre-intellettuale dell’immagine analogica, a penetrare e possedere le coscienze di masse prima di allora non mobilitabili per nessuna causa.

 

In Italia è “l’arma più forte” evocata da Mussolini (4), che permette al fascismo, attraverso una sofisticata strategia comunicativa, di costruirsi una patina di modernità, una maschera posticcia, con cui però può rivendicare con forza il proprio ruolo “innovativo” in un’Italia ancora fondamentalmente ottocentesca, quando non feudale, costretta a guardare dal basso le rivoluzioni industriali e culturali dell’Europa che la circonda.

 

Per governare il complesso ma irrinunciabile strumento dell’informazione, il regime fascista arriva a creare, nel 1924, primo al mondo, una vera e propria istituzione statale preposta a tale scopo, l’Istituto L.U.C.E. (riuscito acronimo per L’Unione Cinematografica Educativa) e a promuovere un’intensa attività editoriale allo scopo di fornire agli italiani un’informazione capillare, ancorché controllata e strettamente funzionale agli scopi governativi. Per questo, nel 1939, lucidamente consapevole della potenza delle immagini, e del loro impatto su una popolazione ancora scarsamente alfabetizzata, il governo fascista commissiona al fedele editore Alberto Mondadori il primo rotocalco espressamente destinato alle masse popolari, “Tempo Illustrato”(5).

 

Ed è proprio sulle pagine di quella che nelle intenzioni del regime sarebbe dovuta essere la risposta italiana a “Life”, che nasce un nuovo modo di concepire la comunicazione giornalistica, dove la prevalenza del visuale sul verbale scardina gli schemi (e il modello di fruizione) fin lì considerati intoccabili. Ciò che è cambiato è fondamentalmente il target... il lettore ottocentesco, alfabetizzato e appartenente a una classe sociale d’elite, diventa un moderno fruitore “multimediale”, non necessariamente colto, ma curioso e affascinato dall’essere finalmente al centro di una rivoluzione culturale che il regime ostenta con solenni quanto efficaci proclami di stampo modernamente pubblicitario.

 

Se il prototipo del fotografo impiegato nell’informazione era stato fino a quel momento e con le dovute eccezioni, sostanzialmente un tecnico, spesso un esecutore materiale di desiderata altrui, che non aveva saputo nemmeno conquistarsi il rispetto dei propri committenti, la saldatura tra la figura colta e sofisticata del giornalista (la mente) e quella più prosaica del fotografo (il braccio), avviene proprio sul terreno delle nuove esigenze comunicative, dove il visuale finisce per diventare la chiave di volta per raggiungere un pubblico prima estromesso dal gioco. E avviene anche grazie a una nuova generazione di professionisti dell’immagine, che alla semplice equazione dell’hic et nunc (nel senso di trovarsi nel posto giusto al momento giusto), in ogni caso indispensabile per testimoniare frammenti di realtà, aggiungono una nuova consapevolezza relativa a quello che Alfred Stiegliz aveva definito lo “specifico fotografico”, ovvero una sorta di linguaggio compiuto, una vera e propria retorica visuale, capace di enfatizzare la mera trasposizione del reale fenomenico su materiale fotosensibile. Non tanto una questione estetica, di pura forma, alla Weston, ma una sintesi compiuta ed efficace, in cui il messaggio denotato, per dirla con Roland Barthes (6), ovvero ciò che l’immagine rivela in termini di evento fenomenico, si potenzia attraverso i codici specifici del fotografico. Un linguaggio che si fa vera e propria “lingua”.

 

I fotografi di “Life”, con l’agenzia Magnum in testa, e poi tutti i loro epigoni sparsi per il mondo, diventano i campioni di questa rivoluzione, non solo visuale, ma anche intellettuale... in cui il fotoreporter diventa un’entità autonoma, capace di comunicare anche a prescindere dal testo che accompagnerà le sue fotografie sulle pagine dei giornali, perché esse sono già, grazie alla lingua che le configura, autoconclusive. È l’epoca delle “immagini elzeviro”, come quelle che utilizza con grande sapienza Mario Pannunzio su “Il Mondo” (7), saccheggiando, spesso con poco rispetto, ma con grande efficacia compositiva e comunicativa, il “patrimonio” del miglior fotogiornalismo nazionale, o dei grandi servizi di inchiesta di “Epoca”, “L’Europeo”, “Vie Nuove”, “Noi donne”, fino a “L’Espresso” e “Panorama”. Una stagione felice, destinata a imboccare il viale del tramonto alla fine degli anni Ottanta, per lasciare spazio a un nuova rivoluzione tecnologica e culturale, che trasforma le impronte fotografiche in codici binari, destinandogli altri mezzi veicolari, fino a costringere molte testate storiche, da noi come all’estero, a fermare le rotative per sempre.

 

È difficile se non impossibile, al di fuori di questo quadro di riferimento, comprendere il lavoro dei tantissimi fotografi, Mario Magajna compreso, che in Italia proprio in quegli anni diventano parte di questo sofisticato meccanismo, prima durante il regime fascista e dopo la sua caduta, in un dopoguerra che, pur mutando radicalmente la direzione politica del messaggio, ne assume pedissequamente le metodologie e le strategie già consolidate nel ventennio precedente. Il ruolo pedagogico del visuale nella comunicazione post-fascista cambia segno, ovviamente, ma non obiettivi. Spesso pure i protagonisti sono gli stessi, come Federico Patellani, che proprio su “Tempo illustrato” e poi sul celebre annuario che la rivista “Domus” dedica nel 1942 alla fotografia, aveva addirittura teorizzato una nuova e moderna figura di fotoreporter (8), e contribuito a esaltare la formula di una narrazione visiva in cui fotografia e parola trovassero un equilibrio degno dei grandi modelli d’oltreoceano, il Fototesto (nota). Ma anche la nuova generazione di fotoreporter, uscita dal conflitto con “le mani pulite”, anagraficamente e politicamente distanti dalla propaganda del MinCulPop, e perfettamente allineati con la nuova cultura neorealista, si inserisce in un modello operativo già perfettamente collaudato, efficiente e per questo indiscutibile.

 

Mario Magajna, che dopo aver imparato il mestiere di fotografo “sul campo”, negli anni Trenta, e aver prestato, oltre ai suoi ideali, anche la sua competenza professionale alla lotta di liberazione dal nazifascismo, incarna molte delle caratteristiche tipiche di una generazioni di giovani reporters, che si affacciano al mestiere tra il 1945 e i primi anni Cinquanta, e che portano i nomi di Franco Pinna, Mario De Biasi, Ando Gilardi, Antonio e Nicola Sansone, Caio Mario Garruba, Tazio Secchiaroli, Tino Petrelli, solo per evocare la punta di un iceberg... beneficiando di una domanda che supera di gran lunga l’offerta, di una vera e propria fame di informazione “liberata”, che investe il campo dell’editoria nell’Italia che ha appena riscoperto la voglia di democrazia e che tenta di riscoprire anche tutto quello che il fascismo ha tentato di occultare perché ritenuto “impresentabile”.

 

Sono ragazzi giovani, a volte allo sbaraglio professionale, fotografi per necessità e opportunità, magari, più che per scelta, ma anche spesso animati da ideali sinceri, che finiscono inevitabilmente per alimentare grandi aspettative sul ruolo della fotografia nel riscatto sociale delle classi umili e dimenticate, negli anni bui della dittatura, e nella nuova Italia democratica. Saranno per molti di essi aspettative frustrate, macinate dagli ingranaggi cinici di una stampa spesso solo asservita ai nuovi poteri o votata agli interessi meramente economici, ma per Magajna, ci sembra di poter dire, ripensando al suo percorso umano e professionale, che siamo di fronte ad un caso esemplare di come un fotografo possa diventare il cantore fedele e appassionato di una comunità di persone, ancor più che di un luogo geografico, con cui dialoga costantemente dalle pagine quotidiane del “Primorski Dnevnik” di cui sarà il fotografo principale fino all’età della pensione, nel 1977, per poi continuare come collaboratore esterno fino al 1993. Un “privilegio”, senz’altro, non solo e non tanto per l’indubbio vantaggio di poter svolgere la propria professione come un impiego “sicuro”, condizione comunque per nulla frequente nel campo, dove regna sovrana quella del free lance, ma soprattutto perché il flusso del lavoro è costantemente coordinato al racconto quotidiano di “storie”, che riguardano un’umanità contigua a quella di chi la traspone in immagini, anch’egli parte di una vicenda comune, e quindi empaticamente capace di partecipare intimamente di fatti e persone protagoniste degli eventi raccontati.

 

Non è un aspetto marginale. A Trieste, come in tante altre città, l’informazione locale, monopolizzata da fine Ottocento dal quotidiano “Il Piccolo”, attinge prevalentemente alle fonti fotografiche delle agenzie presenti in città (Giornalfoto e più tardi Foto Omnia di Ugo Borsatti), oltre che da quelle nazionali e internazionali, che lavorano con metodologie differenti, strutturate come efficienti “catene di montaggio”, principalmente concepite con una valenza dimostrativa e testimoniale, realizzate da diversi operatori, e devono possibilmente essere appetibili per più soggetti editoriali. C’è, insomma, uno “standard” produttivo da conseguire e mantenere per rimanere competitivi sul mercato e spesso non è concesso il tempo necessario per la riflessione, il contatto umano, l’introspezione, che non può che nascere dalla conoscenza, dall’essere parte, appunto, di una storia condivisa.

 

Sono due facce della stessa medaglia, che producono risultati ugualmente formidabili, perché la “distanza” emotiva dai soggetti rappresentati non è necessariamente un limite, anzi... la raccomanderebbe qualsiasi scuola di giornalismo. Ma per fotografi come Magajna, è proprio la partecipazione emotiva a stabilire il “plusvalore” che scaturisce anche dalle loro immagini di pura cronaca, in questo caso del tutto legittimo e auspicabile, perché siamo noi tutti, democraticamente, a poterne godere. Ma nonostante l’afflato emotivo che lega i soggetti al fotografo, il senso di assolvere una specifica funzione è sempre vivo nella fotografia di Magajna, anche quando indugia nel lirismo, nella necessaria enfasi formale, che stabilisce il discrimine tra un’immagine meramente documentaria e una narrazione compiuta e partecipata. È evidente che la lezione del fotogiornalismo à la Magnum è ben presente, con il suo carico di evocazione, di narratività, appunto, che trasuda anche da un immagine singola, capace di contenere un’intera storia, o magari anche più di una, per quel peculiare potenziale di soggettività che la fotografia, come nessun altro medium, sa evocare negli occhi di chi la osserva...

 

Oggi, come per tanti fotografi “funzionali” della sua generazione, marginalizzati fino a pochi anni fa dalle patrie cronache fotografiche a causa della loro condizione di “operai della fotografia”, anche per Mario Magajna è finalmente tempo di mostrarsi in una grande mostra antologica celebrativa, che dovrebbe auspicabilmente essere il primo doveroso passo verso uno studio sistematico della sua produzione, reso più praticabile dalla digitalizzazione completa del suo intero archivio, oggi conservato presso la Biblioteca della comunità slovena di Trieste. Dopo cinquant’anni di reportage, 300.000 riprese, oltre 50.000 fotografie pubblicate, in larga parte sul “Primorski”, ma anche in tante altre riviste in tutta Europa, Mario Magajna si merita senza alcun dubbio una ribalta più comoda di quella in cui è stato finora “confinato”. Se la merita anche per poter continuare a raccontare le vicende di una Storia, quella del Novecento, di un territorio, quello giuliano e della Benecia e di una Comunità, quella slovena, che hanno trovato in lui il narratore ideale. E continuare così, anche in “contumacia”, a essere quello che è sempre stato: un fotoreporter.

 

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1 Fino al 23 novembre 1936 “Life” era una rivista umoristica di tradizione ottocentesca. Rilevata dall’editore Henry Luce, già fondatore di “Time Magazine”, viene da questi trasformata in un moderno periodico illustrato, a destinazione popolare e a grande tiratura (arriverà a stampare un milione di copie nel 1937). La scelta di puntare su un’informazione prevalentemente visuale, affidata a servizi fotografici articolati e di grande qualità (denominati picture stories), realizzati dal meglio del fotogiornalismo in circolazione, (Smith, Capa, Eisenstaedt, Bourke-White), segna il grande successo del settimanale, che in breve diventa il veicolo principale dell’american way of life

2 Il reportage “partecipativo”, promosso dai nuovi media digitali, e molto diffuso nell’ultimo decennio nel mondo dell’informazione, ha di fatto esautorato il professionismo (sia sul piano letterario che su quello visuale) dal suo ruolo storico di gestore del modello informativo. Complice anche la necessità di ridurre i costi di produzione nelle redazioni dei periodici, queste ultime privilegiano l’utilizzo di contenuti (soprattutto immagini) ottenuti quasi sempre a titolo gratuito dai propri lettori piuttosto che accollarsi i compensi di fotoreporter professionisti

3 Nella costruzione del messaggio fotogiornalistico le componenti coinvolte sono diverse, così come sono più d’uno gli attori coinvolti nel processo. L’immagine fotografica stessa dopo essersi dotata di una struttura e una significanza autonoma (attraverso la selezione rispetto ad altre immagini e il taglio dell’inquadratura), entra in relazione con le altre componenti che le stanno accanto nella pagina: titoli, articoli, didascalia, in primis, ma anche la sua dimensione rispetto al complesso dell’impaginato, la presenza di altre fotografie collegate o avulse da essa... t

4 È lo slogan che campeggia a caratteri cubitali sulla collina di Cinecittà, il giorno della sua inaugurazione nel 1937, firmato da Benito Mussolini e riferito esplicitamente al cinema, ma di fatto, per come il regime utilizza il mezzo fotografico, è assimilabile anche a quest’ultimo

5 Il primo numero di “Tempo illustrato” uscì il primo giugno 1939, sotto la direzione “artistica” di due giovani destinati a una luminosa carriera, Cesare Zavattini e Bruno Munari. A loro si deve l’impianto editoriale che, seppur fortemente influenzato dal modello nobile di “Life”, sarà capace di proposte assolutamente innovative, prima fra tutte quella relativa al fototesto, che definisce in modo inedito la nuova figura del fotogiornalista come l’autore sia delle immagini che del testo di un articolo, mai prima di allora, “Life” compreso, incarnato da un’unica personalità. Il fototesto avrà tra i suoi migliori esecutori Federico Patellani che alcuni anni più tardi avrà modo di teorizzare su questo modello comunicativo sulle prestigiose pagine dell’annuario Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica italiana, che la rivista d’architettura “Domus” edita nel 1943. Cfr. Federico Patellani, Il giornalista nuova formula, in (E. Scopinich, a cura di) Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica italiana, Gruppo editoriale Domus, Milano 1943, pp. 125-137

6 R. Barthes, il messaggio fotografico, in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino 1985

7 Pubblicata dal 1949 al 1966, il settimanale di politica e cultura, fondato e sempre diretto da Mario Pannunzio, avrà una notevole incidenza nel mondo della fotografia italiana, per il ruolo che le immagini fotografiche assumono nel suo modello comunicativo. Infatti, “Il Mondo” non era solito utilizzare l'immagine fotografica in senso tradizionale, facendo leva sulle sue valenze documentarie, testimoniali, ma piuttosto come contrappunto visivo al testo che la circondava, a cui comunque era legata da sottili ed intriganti legami di senso, a volte labilissimi, ma mai casuali, sapientemente orchestrati dalla mano del suo direttore. Ed erano proprio le fotografie a risultare enormemente valorizzate – non di rado anche grazie ai tagli decisi arbitrariamente dallo stesso Pannunzio – e il loro impatto ad essere amplificato, sia per le grandi dimensioni in cui erano proposte, sia proprio in ragione degli indovinati accostamenti al testo, che trasportavano l'immagine dal piano della denotazione a quello più intrigante dell'evocazione. Per i reporter professionisti, abituati a fare i conti con la più stretta attualità, con la ricerca ossessiva dello scoop, con un sensazionalismo che quasi mai si preoccupava dei limiti di etica o di gusto, la possibilità di vendere immagini sulla base di valori visivi del tutto autonomi costituiva senza dubbio motivo di soddisfazione e di orgoglio

8 Vedi nota n. 5


 

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